The virtual life of film

Dans son développement théorique, Rodowick, fidèle à Gilles Deleuze, oppose la dimension analogique de l'image photographique et le caractère discret de l'image digitale. La photographie digitale étant constituée d'une série de données, de points discrets et l'image photographique est issue d'un processus analogique.

Cette question, pour peu qu'on la soumette à un examen philosophique, en soulève une autre: celle, plus générale, de la relation entre le continu et le discontinu (et la relation rencontrée beaucoup plus courramment en étude des arts, entre le qualitatif et le quantitatif). Cette relation, quoi qu'on puisse dire de son talent pour la critique cinématographique, reste un problème théorique central pour Deleuze et d'ailleurs pour tous ceux qui se seront inspirés de Bergson. Ce problème, resté non résolu, conduit souvent à associer des choses comme le goût, le jugement esthétique, la relation affective au continu et au qualitatif et le jugement de fait au quantitatif. Ces deux dimensions possibles du jugement se trouvent irrémédiablement scindées et un dualisme fondamental, et pourtant très banal, est reconduit dans nos façons de penser. On oppose l'artiste au savant comme celui qui crée à celui qui ne peut que compter. Bien sûr, si le travail de Bergson constitue le coeur du travail de Deleuze, on sait par ailleurs que ce dernier s'inspire aussi de la sémiotique de Peirce et en tire une série de notions qui restent importantes dans son travail sur le cinéma et lui servent de prisme pour classer les films de l'histoire.

Peirce, qui était fort conscient du problème (celui de la relation entre le continu et le discontinu), avait une façon originale de régler, une bonne fois pour toutes, la question (du moins sur le plan logique) qui est restée totalement inaperçue par Deleuze et qui vraisemblablement n'aurait pas survécue à une confrontation véritable entre la pensée de Peirce et celle de Bergson.

Au coeur de l'argument se trouve le paradoxe de Zénon qui est longuement traité par Deleuze (À partir duquel Deleuze tire d'ailleurs son argument de la "coupe mobile") et sur lequel Peirce consacre aussi plusieurs pages. Malheureusement ou non, ces pages n'avaient pas été traduites en français au moment où Deleuze écrit le premier tome de son travail sur le cinéma. On estime aujourd'hui que Deleuze tire sa connaissance de Peirce du seul ouvrage qui existait en français à cette époque: Écrits sur le signe de feu Gérard Deledalle.

Pour Peirce le paradoxe de Zénon n'est "paradoxal" que parce qu' on n'y distingue pas la catégorie de la premièreté et celle de la deuxièmeté (ou la réalité de la possibilité à celle de l'actualité). Peirce pensait qu'il fallait éviter d'opposer simplement ces réalités car elles dépendent l'une de l'autre. Le système phanéroscopique de Peirce comporte trois catégories (monadique, dyadique et triadique) et c'est dans le rapport entre ces trois catégories de l'expérience que s'articule sa conception du signe. Peirce n'opposera pas tout simplement le continu au discret notamment car si le discret ne peut se penser que sur un fond de continuité, cette continuité ou ce qui pourrait être possible est justement l'apparition de la chose pourvu d'une identité et qui est dès lors discrète. Le possible (qui pourrions nous dire est continu) est le possible de quelque chose qui sera éventuellement identifiable dans toute sa nécessaire discrétion. Le continu n'est alors pensable qu'en relation avec le discret. Le rôle du signe ou celui de la généralité, est d'ailleurs de rétablir une continuité en rassemblant différentes identités ous le même concept. Nous pourrions d'ailleurs dire de la catégorie du possible qu'elle se conçoit dans un cadre logique mais ne s'expérimente que par le signe qui est général. Autrement dit, une idée pointe vers quelque chose de discret, que l'on peut individualiser. Cette chose n'est possible que sur un fond de continuité qui nous est révélée par la chose dont on parle. Lorsque pour donner cet exemple significatif, un chercheur en sciences humaines brosse le portrait d'éventuels changements épistémologiques (par exemple ceux éventuellement causés par l'apparition de nouvelles technologies comme l'évoquent Benjamin, McLuhan ou, ici, Rodowick) il se livre toujours nécessairement à un exercice de futurologie qu'il s'agit de faire de façon responsable, en s'appuyant sur des pratiques réelles et avec la prudence nécessaire à ne pas sombrer dans les vertiges de l'analogie. Comme l'a très souvent remarqué Ian Hacking, remarquer que les choses auraient pu être autrement ne saurait conduire à une position relativiste.

Je suis conscient du caractère succinct de l'explication qu'il faudrait sans doute développer suffisamment pour rendre justice à l'idée telle que Peirce la concevait. Mais, pour le dire autrement, il n'est pas question pour Peirce de prétendre que la catégorie du possible saisit le "tout" de l'instant qui échappe à la prise discrète ("Le tout qui échappe à la prise" est l'expression qu'utilise Wittgenstein dans une texte magnifique intitulé Langue phénoménale et hypothèse). C'est une confusion catégorielle qui est donc à l'origine du paradoxe de Zénon comme c'est souvent le cas d'ailleurs de tous les paradoxes philosophiques.

Pour revenir à Rodowick, cette distinction entre continu et discontinu, est à la source d'une confusion catégorielle qui rend paradoxale à son tour notre façon de considérer le digital (assimilé au discontinu) au photographique (qui serait continu). L'étonnement n'est pas nouveau et aura sans doute parfois servi à la promotion de la photographie. Mais justement, la philosophie devrait nous servir à soumettre le discours à la critique appropriée. Rodowick est lui aussi prisonnier de la confusion catégorielle lorsqu'il suggère que le digital, en ce qu'il s'oppose à l'analogique, viendra changer notre rapport au monde par medium interposé. Il en tire un argument séduisant mais, parce qu'il repose sur une erreur de catégorie, reste trompeur.

Pour utiliser le mode de pensée de Wittgenstein, on pourrait dire que partant de l'idée que la photographie saisie les objets d'un monde notamment dans leur caractère discret, Rodowick passe aux pixels de l'image digital pour soutenir qu'on retrouve une discrétion encore plus fine qui est le propre de l'image digitale. Ce faisant on passe d'un cadre conceptuel à un autre qui est complètement différent et le glissement analogique nous induit en erreur et semble donner la convictin qu'un réel avancement intellectuel a été fait. Il n'en est pourtant rien. L'analogie forme d'argumentation puissante, comporte aussi ses vertiges. Dans ce contexte, le signe, censé assurer le passage de la diversité des impressions à l'unité de la représentation est alors rendu impotent vis-à-vis d'un "tout" qui semble alors magnifié. Cette erreur nous sert ensuite à appliquer de nouvelles distinctions sur la pratique et sur la nature du medium. Cela nous semble être la limite des arguments de Rodowick dans ce livre.

Cela dit, Rodowick est sans doute le chercheur en études cinématographiques ayant le mieux saisi l'énorme potentiel des idées de Stanley Cavell. L'auteur s'en sert remarquablement dans la critique tout-à-fait justifiée des travaux de Noël Carroll. Sa position anti-relativiste sur le cinéma en tant que médium est particulièrement bienvenue dans le contexte contemporain. Enfin il faut redire combien la prose de Rodowick est agréable à lire et comment il n'a pas son pareil pour rendre des notions complexes dans une prose claire et vivante.

Eric Prince